• 2002 - Jean-Louis Pradel (historien et critique d'art)

L’ÉBLOUISSANT PALIMPSESTE DE GRATALOUP


Résolument du côté du jouir, Grataloup n'a jamais sacrifié au passage obligé par la salle de dissection. Plutôt que de mettre la peinture en pièces et en morceaux, d'en démonter la mécanique ou d'y appliquer, alors que sévissait, du côté de ses amis de Supports/Surfaces, la dialectique élémentaire de la pensée de Mao Tse Toung, que le goût du jour était de décliner une cascade de systèmes binaires qui s'efforçaient de distinguer le signifié du signifiant comme le fond de la forme, Grataloup plonge corps et âme dans la peinture pour y inscrire le rapport privilégié qu'il souhaite entretenir avec la nature, la mémoire et le voir.


En Mai 68, qu'il vécut sous les ombrages aristocratiques de la Villa Médicis où l'avait conduit son prix de Rome, Grataloup réalise ses premiers frottages sur les vieilles pierres d'Ostia Antica en compagnie d'Anne et Patrick Poirier qui, pour leur part, en retenaient le grain et les volumes dans le gaufrage des papiers de leurs premiers estampages. Contre le nihilisme ambiant et ses tables rases qui s'efforcent de réactualiser la stratégie des avant-gardes des trente premières années d'un siècle qu'il s'agissait de réinventer de fond en comble, ce goût patient et méticuleux de l'empreinte s'efforce de retenir un peu de la mémoire des lieux et des choses.


Ces relevés s'apparentent à des exercices de révélation où la lumière, autant que la forme, jaillissent de la densité même de la poudre de graphite, automatiquement fixée et concentrée par les moindres aspérités. A ces prémices d'arrangements avec l'obscurité et le hasard dont le peintre se doit d'être l'entremetteur lucide, répondent ses explorations de la pleine lumière carnet de croquis à la main sur les grands chemins de la vaste nature.


De ces premiers frottages, attentifs à l’infiniment petit, quasiment indistinct à l’œil nu, jusqu’à l’établissement des premières matrices taillées au scalpel dans les détails de dessins agrandis, reportés par projection photographique sur papiers ou cartons qui seront à leur tour travaillés par frottages et pochoirs, c’est autant la complexité du monde que l’alchimie du regard qu’il suppose qui sont d’emblée convoquées par le peintre pour faire émerger un peu de cette conscience de la matière.


Depuis trente ans la peinture de Grataloup explore ce chemin des cimes. Il y faut du souffle et de l’ampleur, une solide obstination à négliger les sentiers battus et les voies toutes tracées proposées chaque saison par les modes et tendances du moment. Cette négligence altière où l’insolence le dispute à un goût immodéré pour la substance construit un grand œuvre pictural traversé de somptueux orages où s’affiche une éblouissante aisance à tutoyer l’immensité.


Dès sa toute première exposition personnelle parisienne, en 1973, Grataloup convoquait les forces vives de la couleur et celles de la nature. Au moment où l'art moderne laisse place à l'art contemporain, proie vulnérable, parfois complaisante, d'une gestion qui l'apparente volontiers à une sous-catégorie de l'industrie du loisirs, Grataloup élève le débat et construit des formes utiles à vivre et à rêver.


A rebours de l'air du temps, le cheminement de Grataloup bouscule bien des conformités normatives établies par la multiplication des instances de légitimation de l'art contemporain. Alors qu'elles ne cessent d'en resserrer le champ sur un académisme de savoir-faire inféodés aux technologies de l'échange et de la communication, au gré du tout puissant catéchisme de la merchandisation, prospère une religion de l'art pour l'art avec ses chapelles, ses églises, ses grand-messes et ses petits accommodements casuistiques qui font les délices de ses clercs assermentés dont le pouvoir de juger n'a d'égal que leur pouvoir de gérer et de renforcer leurs propres prérogatives.


Loin des remugles de ce milieu de l'art, Grataloup affronte le vent du large et le dur plaisir de durer, debout, les pieds sur terre et la tête dans les étoiles, au mépris du nivellement de l'équivalence généralisée et de son horizontalité paresseuse, mortifère quand elle se couche dans le trou noir du présent omnipotent. Jamais oublieux de ce temps sacré où les bêtes parlaient avec tout ce qui bruit sur terre, Grataloup conjugue la mémoire de l'union primitive des mots et des choses aux métamorphoses du tableau, installe le lieu d'une représentation sans histoires et d'une musique du silence capable de tenir tête au "trop de réalité" du monde. Encore lui fallait-il un diapason et un instrument de mesure, l'un et l'autre de haute précision, pour relever l'impossible défi lancé au bruit et à la fureur du monde. A mi-chemin du vide et de l'écho, en tension entre deux réalités, celle du tableau et de ce monde "cause de lui-même", cet extérieur prégnant qui ne cesse de répéter la question "pourquoi existe-il quelque chose et non pas rien ?


Grataloup se situe à égale distance de deux préjugés, celui du motif convenu, nature morte ou paysage, et celui du tableau qui procéderait d'une grammaire analytique de ses constituants. Pas de dissection, avions-nous dit, mais définition du territoire d'un champ magnétique par l'usage de la scarification sur la peau du tableau d'un code artistique dont la trame est prélevée -à dessein- in situ, à flanc de montagnes, à fleur de praires ou de champs de blés ondoyants. De quoi placer la couleur sous-tension à la surface du tableau palimpseste.


Loin des conventions de la peinture de paysages, le pays incarné que révèle Grataloup congédie le naturalisme mimétique sans pour autant sacrifier au tableau abstrait qui, quand il s’agit de nécessité intérieure, ne manque pas de s’inviter à l’atelier ! D'autant que Grataloup connaît par cœur Kandinsky : "La couleur est la touche, l’œil le marteau qui la frappe, l'âme, l'instrument aux mille cordes. L'artiste, lui, est la main qui, à l'aide de telle ou telle touche, obtient de l'âme la vibration juste".


A juste titre titre, Jean-Louis Ferrier a souligné dans la monographie qu'il avait consacré à Grataloup en 1993, cette filiation indiquée par le "Spirituel dans l'art" qui irait de la "Théorie des couleurs" de Goethe jusqu'à la "Théosophie" de Rudolf Steiner. Il y a là un "tournant spirituel", pour reprendre les propres termes de Kandinsky, qu'une vulgate "progressiste" a trop souvent négligé au profit du tracé rectiligne formaliste, d'un art aseptisé, lisse comme des décors d'un théâtre déserté d'où serait exclus l'équivoque et le doute, la chair et l'impulsion, ce dessous des apparences et cette profondeur qu'induit l'inframince de toute création visuelle.


La place singulière que s'est taillé Grataloup sur la place prétendue "ouverte" de l'art contemporain tient à sa capacité de résoudre souverainement, les conflits les plus irréductibles. Aux vents contraires que font souffler les artistes de sa génération tels que Pierre Buraglio, Joel Kermarrec, Jacques Poli, François Rouan ou Claude Viallat qu'il côtoie depuis son apprentissage à l'école des Beaux-Arts de Paris dans l'atelier Chastel, Grataloup oppose un calme d’œil du cyclone. Là, dans le suspens d'une paix précaire, se construit un étonnant édifice pictural.


Capable d'accueillir le renouveau de la figuration et le renouveau de l'abstraction comme les apports les plus pertinents de l'expérimentation matérialiste pure et dure ou sa dilution conceptuelle, le grand atelier du peintre a des allures de caravansérail sur la route des plus hautes exigences. Ici font halte aussi bien l'efficacité visuelle du Pop art mais aussi cette foule de conquêtes venues de l'Action painting, du Colorfield, du All-over ou du Minimal.


Rien pourtant de la dispersion d'une auberge espagnole - la seule que Grataloup eût à connaître fut la prestigieuse Casa Velasquez où, à la mi-temps des années soixante, il s'était lié d'amitié avec Millares, Serrano ou Villalba.


D'emblée l'atelier est voué au grand œuvre alchimiste où se repend à la volée l'utopie rebelle de Rimbaud et de son "Alchimie du Verbe". S'il fut d'abord bien étroit, concédé en 1967 par la Cité des Arts dans le voisinage et la ferveur partagée de Serge Gainsbourg, Robert Malaval ou Vladimir Vélickovic, il a tout d'une marmite du diable à venir. L'étape de Rome fut décisive. Participant du grand tour initiatique indispensable, elle offre le spectacle d'une fusion inouïe, de l'Antiquité classique au Bernin en passant par Fellini où le décoratif devient le plus sûr moyen de parvenir à l'œuvre d'art totale, somptueuse et désespérée comme le sont toujours les si revigorants orages baroques où la mort même ne serait que métaphore et la mer, la bâche plastique de la Naveva.

De retour à Paris, l'atelier s'élargit dans les parages de l'Observatoire, à l'ombre du dôme du Val de Grâce, comme en un résumé programmatique où le cosmos rejoint l'un des concerts d'expressions mystiques les plus accomplies de l'âge classique. Les complicités se multiplient ponctuées de rencontres exceptionnelles telles que celles de Francis Bacon ou de Michel Leiris. Le lieu du peintre est celui d'un savoir accumulé au gré du hasard bienveillant des élus de la vie !


Aujourd'hui à Chevreuse, si proche du Port Royal où firent escale Pascal et Racine et où se forgea la Logique, la grande demeure de Grataloup tout à la fois symbolique, fonctionnelle et chaleureusement conviviale qu'il conçut et réalisa avec l'architecte Denis Sloan, manifeste à merveille cette cohérence retrouvée à force de remettre l'ouvrage sur le métier. Le plus naturellement du monde s'y donne rendez-vous arcs-en-ciel et aurores boréales, mais aussi les entrelacs insensés d'une vie d'amitiés, de rencontres et de volonté d'allier la méthode au désir, l'unique et la profusion.


L'œuvre et le lieu, ici et maintenant, témoignent de la densité et de la générosité du phénomène pictural initiatique dont Grataloup est le catalyseur à la fois prométhéen et apollinien. La peinture est ici un art du feu qui brûle sous la glace et consume les plus folles et secrètes énergies pour enchanter à nouveau le regard. Aux antipodes des enrégimentements stratégiques ou des effets de mode passagères, le paysage pictural que Grataloup nous fait inlassablement parcourir en tous sens, apparaît somptueusement surnaturel à force de tutoyer immanence et transcendance. L'exploit esthétique nous subjugue comme la matérialisation d'une conscience aiguë de l'inconnu, la vision de fulgurantes passerelles lancées très loin vers l'illimité de la pensée.


Partout le soleil et la nuit et bien sûr l’éclipse du soleil qui, l’été 1999, traversa la France en plein midi. Partout la montagne, le désert ou la mer, ces inventions de l’illimité de l’espace et du temps. Partout ces énigmes minérales ou végétales et ces beautés météorologiques pour confirmer Gaston Bachelard : « Les formes s’achèvent. Les matières jamais. La matière est le schème des rêves indéfini ".


Des références explicitement autobiographiques, telle la chute fatale, forcément fatale, dans une crevasse du glacier des Bossons en 1988, ou, très récemment, la guérison au rendez-vous de la grotte de Massabielle, sur les traces de Bernadette qui y but l'eau boueuse et mangea l'herbe amère, un cresson doré, sauvage, chassé depuis lors par la foule des pèlerins.


Et aussi, sur le mode du futur antérieur qui scelle l'acte de peindre et sa mélancolie prospective, des hommages hardis et fiers aux maîtres, depuis les impressionnistes de la fracassante entrée en scène des éclats de la discontinuité solaire jusqu'à Caspar David Friedrich grimpé sur le promontoire du songe pour réconcilier le romantisme le plus échevelé au plus savant symbolisme, sans oublier l'universel Vinci dont le "paradis" de décor végétal qu'il avait imaginé pour la salle des Asse, au Palais Sforza de Milan, se retrouve transposé, cinq siècles plus tard, en 1989, au milieu des grattes ciel de La Défense, pour habiller de trois arbres aux ramures entrelacées une tour d'aération de 30 mètres de haut !


Une bonne part du trouble et de la fascination qu'exerce la peinture de Grataloup tient à cette franchise qui, sans clair-obscur ni profondeur optique, sans détours ni illusions, n'hésite pas à forcer le trait d'une tige de métal peinte, dorée ou argentée, vecteur précieux d'une clarté de rayon solaire diffracté par quelques vitrail imaginaire, signe d'un combat que manifeste la haute tour de La Défense, gigantesque anti-sculpture balayée de trois couleurs primaires pigmentaires - couleurs matières fondamentales du peintre - à savoir le rouge, le jaune et le bleu, base et sommet du combat engagé avec obstination depuis trente ans par ce soldat oublié d'une guerre, celle de l'art de peindre, que l'on disait perdue depuis qu'à Berne, en 1969, Harald Szeemann tourne la page, n'expose plus mais dépose, et que serait advenu le temps où "les attitudes deviennent formes" ! Pourtant cette affaire classée qu'était institutionnellement devenue la peinture se retrouve aujourd'hui dénoncée par l'actualité même. Alors que le cours de ses micro-révolutions comme son épopée d'almanach, depuis plus de trente ans, ne cessent de repousser la survie précaire de la peinture dans les coulisses négligeables de la scène artistique et de son magasin d'accessoires désuets, de toutes parts, on voit aujourd'hui son discrédit s'effacer. Face à l'accélération des processus de communication, de production et de promotion, au moment où le territoire de l'art est en pleine expansion, s'impose le besoin de renouer avec la temporalité inhérente à la peinture et son insolent contretemps.


Contre le zapping généralisé, l'arrêt sur image paraît plus que jamais nécessaire, voire urgent. A notre époque qualifiée par Habermas "d'affolée de massacres et abasourdie d'inventions", la faculté de la peinture d'habiter le temps est l'espace reprend des couleurs.


Comme ce "bon fauteuil" que proposait Henri Matisse à ses visiteurs, la peinture de Grataloup est le plus sûr moyen de défaire l'enfermement des consciences par l'argent, la marchandisation des corps, la banalisation de la violence et de l'exclusion, la généralisation médiatique de la pornographie et du voyeurisme. La maîtrise des tempêtes dont elle témoigne répond au ravage que subit obstinément l'Afghanistan, par où passait l'antique route du lapis lazuli du manteau de Marie, prolongée jusqu'à l'extrême orient par la route de la soie de ce même manteau, et où, tout-à-coup, par l'un de ces mystères où la culture du monde trouve son socle par une extraordinaire fusion du temps et de l'espace, l'alliance de l'art des Scythes, de l'Inde, de la Chine, de la Corée ou du Japon, alliés à la quintessence de l'art hellénistique venue en ces confins avec l'aristotélicien Alexandre le Grand offraient un visage et un corps, son sourire au Bouddha.


L'art de Grataloup, rassemble et cristallise au mépris de toute hiérarchie convenue, les pépites de fragments épars - je n'ai pas oublié son plaisir d'évoquer, ses veillées de chambrée lors de son service militaire à Berlin, en compagnie d'une recrue américaine nommé Elvis Presley ! - constitue le plus salutaire foyer d'énergies où le jouir ne cesse d'être approfondissement de la pensée.


Après l'ère des ruptures initiées par l'impressionnisme, où sujet et objets de la peinture sont remis en question par le chaos des touches et l'émergence de la réserve, cette incurable plaie ouverte dans le continuum du tableau comme de l'histoire de l'art où, à l'instar du dit et du non-dit de toute poétique de l'oralité, s'établit la vertigineuse équivalence du peint, sont venus, post modernité aidant, ces temps d'un art réconcilié dont la peinture de Grataloup donne la mesure. Affaire de hauteur de vue, ces "grands paysages muets qui longuement s'étendront" et qui parlent pourtant de ce qui vient où se conjugue la liberté de l'espace au destin pressenti dans la temporalité, pour conduire le regard de cette "inertie du paysage minéralisé par l'heure de midi", qu'évoque Julien Gracq, à ces transparences augurales du martin ou du soir quand l'heure est venue de planter la tente et que la contemplation d'une vaste étendue aiguise ce don béni de la clairvoyance, désignant l'éternité retrouvée d'un Orient tout-à-coup si proche qu'il vient sous nos yeux tutoyer l'infini.


Jean-Louis Pradel (historien de l'art, critique d'art) - 1er janvier 2002